Grietje M. Hoogland

Overeenkomsten en verschillen in het illustratieve werk van Lou Loeber en Bart van der Leck

Auteur: Grietje Hoogland
Essay voor het vak Kunst en Illustratie
Docent: Saskia de Bodt
Jaar: 2009

 

Lou Loeber is een kunstenares die veel in verband wordt gebracht met De Stijl, en met het werk van Bart van der Leck. Bekend is echter dat beide zich bewust afzijdig hielden van deze kunstbeweging, omdat hun opvattingen en idealen hier niet geheel op aansloten. Zowel Loeber als Van der Leck hebben een kinderboek geïllustreerd: Loeber de dichtbundel Gouden Vlinders van S. Franke in 1927, en Van der Leck het sprookje Het Vlas van H.C. Andersen in 1941. Voor dit werkstuk heb ik gekeken naar de kunstopvattingen van zowel Loeber als Van der Leck, die elkaar overigens nauwelijks kenden, en naar de manier waarop deze opvattingen tot uiting kwamen in hun vrije, maar ook met name hun illustratieve werk. De idealen van deze kunstenaars en de twee kinderboekjes heb ik vervolgens met elkaar vergeleken om zodoende te onderzoeken in hoeverre Lou Loeber en Bart van der Leck op één lijn lagen met elkaar.

 

Lou Loeber (1894 – 1983)

 

Achtergrond

Lou Loeber groeide op in een rijk gezin, dat wordt omschreven als liberaalprotestants. Lou en haar broers en zusje werden vrijdenkend opgevoed, en omdat hun vader veel waarde hechtte aan kunst en muziek, kwamen Lou, haar vijf jongere broertjes en jongere zusje al vroeg hiermee in aanraking. Lou zelf speelde zodoende viool, hiermee is ze later gestopt omdat ze zich niet in kunst en muziek tegelijk kon bekwamen. De muziek is wel altijd belangrijk gebleven voor haar.[1]

 

Vanaf haar zevende jaar woonde de familie Loeber in de villa Zonnehoef in Blaricum, een dorp dat destijds, tegen Laren aan liggende, een kunstenaarsbolwerk was. Lou voelde zich waarschijnlijk aangetrokken tot het kunstenaarsleven dat ze veel om zich heen zag. Zeker is dat ze goed tekende: op school haalde ze hoge cijfers voor zowel kunstgeschiedenis als tekenen. Toch deed ze eerst een poging om biologie te studeren, maar ze pakte al gauw het schilderen weer op met realistisch kunstenaar August LeGras als docent. Van 1915 tot 1918 studeerde ze aan de Rijksacademie voor Beeldende Kunsten in Amsterdam, maar ze is vroegtijdig gestopt omdat ze de docenten te conservatief vond. Ze kreeg nog wel privé-les van onder andere Toon Verhoef (pseudoniem voor Karel Luberti).[2] Op de samenwerking met laatstgenoemde kom ik in het volgende deel terug.

 

Loeber was nog klein toen in 1903 de spoorwegstaking plaatsvond. Dit maakte een enorme indruk op haar, en is de aanzet geweest voor haar socialistische ideeën. Later had ze in Laren dan ook vooral contact met kunstenaars die haar idealen deelden, zoals sociaal-democratisch schilder Johan van Hell en de socialistisch-feministische kunstenares Fré Cohen. Ze leerde deze mensen kennen via de Socialistische Kunstenaars Kring (SKK), waarvan ze vanaf de oprichting in 1927 tot het eind in 1934 lid was.[3] Ook in Laren woonden de theosofisch kunstenaar Piet Mondriaan en socialistisch kunstenaar Bart van der Leck. Loeber zegt zelf dat ze licht beïnvloed is geweest door het werk van Mondriaan: ze nam onder andere zijn rasterverdeling – zij het met enkele aanpassingen – over. Van der Leck heeft, zo schrijft ze in Herinneringen, eens een tubetje cadmium rood van haar geleend. Verder ging het contact niet, omdat ze daar veel te verlegen voor was. Er zijn wel schilderijen die lijken op die van Van der Leck: met het los van elkaar plaatsen van vlakjes, maar de werkwijze verschilt volgens Loeber van elkaar: bij haar kwam een werk tot stand vanuit een innerlijke noodzaak van het kunstwerk zelf, terwijl Van der Leck gebruik maakte van steeds dezelfde manier van abstraheren.[4] Hier kom ik later nog op terug. Wel was Loeber enorm beïnvloed door haar bezoek aan het Bauhaus in Dessau, in 1927. Loeber heeft contact gehad met leden van De Stijl, maar is hier bewust nooit lid van geweest omdat ze een andere kunstopvatting had en op een andere manier werkte.

 

Kunstopvatting

De kubist Toon Verhoef wees Loeber op het verband tussen het socialisme en moderne kunst, vooral Gleizes en Le Corbusier waren grote inspiratiebronnen.[5] Door intensief contact met Verhoef, en doordat ze veel socialistische teksten lazen en bespraken werd haar stijl abstracter en kreeg haar socialistische ideaal een steeds duidelijkere vorm in haar kunst.

 

Behalve socialistische teksten las Lou ook veel kunsttheoretische werken. Van invloed op haar werk waren onder andere de kunsttheoretische werken van Wasily Kandinsky, waarin hij uitlegt hoe volgens hem elke vorm of kleur een vibratie voortbrengt in de menselijke ziel. Deze trilling brengt de kijker in hogere sferen, en hoe abstracter het werk, hoe zuiverder de trilling.[6] Loeber was het hier niet helemaal mee eens. Ze geloofde wel in een harmonie tussen kleuren die bij de beschouwer een innerlijke harmonie teweeg kan brengen en uiteindelijk voor een volledig harmonieuze maatschappij kan zorgen, maar ze weigerde volledig abstract te werken. Abstracte kunst is elitair, dat begrijpt het gewone volk niet. Ze wilde juist de wereld vereenvoudigd weergeven om de essentie te laten zien, zodat de arbeidersklasse deze begreep. Het uiteindelijke doel was dat deze klasse in opstand zou komen tegen de klassenverschillen.^[7]

 

Deze opvatting betekent niet dat ze propagandakunst voor het socialisme maakte: ook dat wees ze af. Ze schilderde zeer alledaagse dingen als huiselijke taferelen en landschappen, en vooral ook veel fabrieken. In tegenstelling tot sommige andere socialistische kunstenaars had Loeber geen problemen met de industrialisatie: volgens haar verlichtten machines het zware werk van de arbeider, wat ruimte zou bieden voor bezinning.^[8] Wel gaf ze deze schilderijen vrolijke, ‘harmonieuze’ kleuren, die de wereld op een positieve manier weergeven. Ook was, net als bij Kandinsky, muziek belangrijk in haar werk: ze zag kleur en lijn als visuele vertaling van muziek, en in haar werk liet ze zien dat kunst even abstract kan zijn als muziek.

 

Door de tekst: Du cubisme et des moyens de le comprendre (1920), van Gleizes zijn Verhoef en Loeber hun schilderijen gaan verdubbelen. Gleizes beschrijft in dit werk zijn theorie dat wanneer schilderijen vermenigvuldigd worden, de prijs zal dalen. Ook is het ene schilderij niet origineler dan de andere waardoor de interesse van de verzamelaar en de beurs vermindert en de kunst bij het volk terecht komt.[9] Loeber heeft vanaf 1922 een aantal werken verdubbeld of verdriedubbeld, en zelfs een werk in achttienvoud geschilderd.[10]

 

Na de tweede wereldoorlog had Lou geen geloof meer in de realisatie van een socialistische maatschappij. Haar werk werd waarschijnlijk om deze reden abstracter: voor het volk hoefde ze het niet meer te doen. Waarschijnlijk werd hierdoor haar kunst subjectiever: ze hoefde niet meer een zo objectief mogelijk beeld van de wereld te laten zien.[11]

 

Gouden Vlinders

Lou Loeber heeft één kinderboek geïllustreerd: Gouden Vlinders van S. Franke. Het is een boekje met op iedere linkerpagina een kinderversje, en op de pagina ernaast een bijbehorende tekening van Lou Loeber. De tekeningen hebben allemaal een groen kader, waarbinnen de afbeeldingen in rechte lijnen en vlakken in zwart, wit, groen, rood, blauw en oranje getekend zijn. Ook de gedichtjes hebben een groen kader, evenals de voorkant van het boekje, dat ook geïllustreerd is. Voor deze voorkant heeft Loeber zelfs voor de typografie gezorgd, de letter gaat zo op in het geheel van de pagina. De illustraties op de voorpagina zijn details van de tekeningen verderop in het boekje. In vergelijking tot haar vrije werk zijn een aantal overeenkomsten en verschillen te zien.

 

De tekeningen voor het boekje passen perfect binnen haar socialistische opvatting: het zijn duidelijke, vereenvoudigde tekeningen, en ze zijn niet abstract. Het idee dat haar kunst voor het volk te begrijpen moet zijn is dus hierin te zien. Ook laat ze beelden zien zonder een waardeoordeel uit te spreken. Het mooie van boekillustraties is ook dat haar idee om werk te verdubbelen zodat het bij het volk terecht komt, helemaal gerealiseerd kan worden. Ook komen kinderen op deze manier al jong in aanraking met haar werk, zodat ze zich misschien al vroeg, net als Lou zelf, bewust zijn van kunst, en van een maatschappijbesef.

 

Wat de visuele overeenkomsten betreft valt het eerste op dat ze hetzelfde palet gebruikte: zwart, wit, groen, rood, blauw en oranje, alleen is haar kleurenpalet in haar schilderijen uitgebreider, met geel en grijs, en verschillende tinten van de genoemde kleuren. De vereenvoudiging van het palet is waarschijnlijk een technische keuze: de kleuren moeten natuurlijk allemaal gedrukt worden. Maar door deze keuze zijn de tekeningen heel duidelijk, en rustig om naar te kijken. Wat ook opvalt zijn de evenwichtige geometrische composities die ook in haar vrije werk te zien zijn, en ze gebruikt dezelfde horizontalen, verticalen en perfect strakke cirkels. Ook het kader is niet nieuw: in een groot aantal van haar werken maakt ze gebruik van een kader.

 

Verschillen met haar vrije werk zijn er ook: deze tekeningen zijn veel figuratiever dan haar kunstwerken. Misschien heeft ze dat gedaan omdat het voor kinderen is: kinderen houden van ‘poppetjes’, en ze houden van kijken en wijzen naar tekeningen dus ze moeten het wel kunnen snappen. Ze lijkt vanuit het kader naar het midden toe gewerkt te hebben, bij de ene tekening is dat duidelijker te zien dan bij de andere. Door deze methode is het perspectief ondergeschikt: ze maakt af en toe wel gebruik van perspectief, maar enkel om een dieptesuggestie te geven zodat de tekening begrijpelijk blijft. Bij sommige tekeningen, zoals ‘De nacht van Sinterklaas’, is het perspectief helemaal niet logisch, maar de tekening is duidelijk genoeg zonder perspectief. Overigens wisselt dit in haar vrije werk, ook in haar schilderijen laat ze soms het perspectief achterwege. Het laatste grote verschil is dat ze plekken open houdt: in haar vrije werk is geen enkel plekje in de compositie leeg, terwijl in deze tekeningen juist veel ruimte opengelaten is. Resultaat is dat het echt illustraties zijn: het hoofddoel is dat ze de tekst begeleiden. Als ze verder uitgewerkt waren hadden ze de aandacht afgeleid van de gedichtjes.

 

In relatie tot de tekst vallen ook een aantal dingen op. Ze volgt de tekst heel precies, alle voorwerpen die in de versjes genoemd worden heeft ze getekend, wat erg leuk is om naar te kijken en op aan te wijzen. Toch houdt ze ook een bepaalde afstand doordat ze de beschreven situaties heel neutraal weergeeft. De versjes zijn heel knus en huiselijk, maar dat blijkt niet uit de illustraties: ze maakt de tekeningen niet mooier of lieflijker dan strikt noodzakelijk.

 

Bart van der Leck (1876 – 1958)

 

Achtergrond

In tegenstelling tot Lou Loeber heeft Bart van der Leck altijd hard moeten werken voor zijn bestaan. Hij werd in 1876 als vierde van acht kinderen geboren in een arbeidersgezin. Zijn vader was huisschilder, maar was zelf ook kunstzinnig, al heeft hij hier verder niets mee gedaan en dit bij de jonge Bart ook altijd ontmoedigd.[12]

 

Op zijn vijftiende moest Van der Leck gaan werken, hij kwam terecht op verschillende glasschilderateliers waar hij dit vak leerde. Hij bleef hier acht jaar, en eenmaal heeft hij bij het bedrijf Geuer zelfs een aantal ramen ontworpen voor een rooms-katholieke kerk in Nijkerk, maar helaas zijn deze verloren gegaan.[13] De glasschilderkunst zou altijd een invloed op zijn werk blijven. Op een van deze ateliers leerde hij Piet Klaarhamer kennen, die verschillende kunstnijverheidsvakken beheerste. Ze zijn lange tijd goede vrienden gebleven, en hij is het die Van der Leck aan het lezen heeft gekregen, met name over kunst. Gezien zijn achtergrond was Van der Leck hiermee nog weinig in aanraking gekomen. Van 1900 tot 1904 studeerde hij aan de Rijksschool voor Kunstnijverheid, en in de avonden aan de Rijksacademie Amsterdam. Hij hield dan wel niet van ‘kunstfabricatie en ateliergedoe’, maar wilde wel een solide basis en naam als kunstenaar om vervolgens zelf aan de slag te kunnen.[14] Ook sloot hij zich rond 1899 aan bij kleine kunstenaarsverenigingen, en langzaam ontwikkelde Van der Leck zich zodoende tot kunstenaar.[15]

 

Vanaf 1914 werkte Van der Leck voor mevrouw Kröller-Müller, zij gaf hem regelmatig opdrachten voor haar eigen firma of eigen interieur. In 1916 verhuisde hij naar Laren: net als vele andere kunstenaars werd hij hiernaar toegetrokken omdat dit dorp zich als kunstenaarsdorp had gemanifesteerd. Hier leerde hij in hetzelfde jaar Piet Mondriaan kennen en niet veel later ook Theo van Doesburg, waarmee een nauw contact ontstond. Dit contact zou niet lang duren: het contact met Mondriaan verwaterde door een meningsverschil al enkele jaren erna, een definitieve breuk met Theo van Doesburg kwam in 1920.^[16] Inmiddels was het kunsttijdschrift De Stijl al opgericht, naar idee van Van der Leck, maar overgenomen door Mondriaan en Van Doesburg. Hier zal ik later op terug komen, maar zeker is dat Van der Leck een man was die graag geïsoleerd leefde.^[17]

 

Kunstopvatting

Het feit dat hij uit een arbeidersgezin kwam is terug te zien in zijn werk: hij heeft meerdere malen de mijn en het mijnbedrijf als onderwerp, net als andere dagelijkse werkzaamheden en onderwerpen die te maken hebben met de lagere klasse, zoals het uitgaan van de fabriek, houthakkers, of boerderijwerkzaamheden en -dieren. Ook zijn ervaring met glasbewerking gebruikt hij in zijn kunst. Onder andere het gebruik van het witte vlak als omlijsting voor de tegen elkaar afstekende gekleurde vlakjes komt voort uit het glaszetten, waarbij plaatjes glas binnen een frame van lood worden geplaatst.[18]

 

In zijn studietijd, rond het jaar 1900, was er binnen de kunst veel aandacht voor gemeenschapskunst. Van der Leck volgde vooral de architect H.P. Berlage op de voet, die in zijn ontwerpen veel ruimte liet voor andere kunstenaars. Vooral van de perspectivisch vlakke wandschilderingen van Antoon Derkinderen was Van der Leck erg onder de indruk. Maar al gelijk wist Van der Leck dat hij niet dezelfde kant op wilde: hij had meer interesse in het figuur dan in het ornament, en was te nuchter voor sierlijke bloemvormen en mystieke onderwerpen. Bovendien was hij sterk socialistisch in zijn opvattingen en bewonderde kunstenaars als Vincent van Gogh, die socialistische ideeën in hun kunst verweefden. In 1903-1904 begon hij te werken in een nog figuratieve stijl met Egyptische en middeleeuwse elementen, onder invloed van zijn kennis van het werk van Derkinderen. Hij gebruikte hiervoor een tot rood, geel, blauw en tussentinten gereduceerd palet, en de figuren waren gestileerd en vlak. Voor het eerst is een stijl te zien waarop hij de rest van zijn leven verder zal bouwen.[19]

 

Het Egyptische liet hij al gauw achter zich, hij nam de gewone man steeds meer als onderwerp en ontwikkelde een stijl die steeds meer naar een essentie toewerkte, in primaire kleuren en evenwichtige vlakverdelingen, zonder volledig abstract te worden. Hij streefde naar een ‘essentiële zin van vorm’, via kleur, vorm en lijn. De reductie tot rood, geel en blauw, het vierkant en de rechthoek en afgeleiden hiervan, en de horizontale, verticale en diagonale lijn, noemde hij de reëel objectieve waarden, waarop je kan bouwen, zowel op het platte vlak, als in het interieur. Dit deed hij naar eigen zeggen niet vanuit verstand, maar vanuit inzicht:

 

“Ten slotte zij opgemerkt, dat het werk impulsief en intuïtief, de menselijke geest volgend is tot stand gekomen. Dus, niet een verstandelijke opzet. Inzicht is tenslotte iets anders dan verstand: met intelligentie aanzien wat bouw en onderbouw in de te behandelen materie is; wat de middelen zijn en het doel.”[20]

 

In 1917 kreeg hij het idee om een tijdschrift op te richten, waarin hij aan wilde geven dat de architect het kleurontwerp aan de schilder over moest laten, en dit idee legde hij neer bij Mondriaan en Van Doesburg, die hij inmiddels had leren kennen en met wie hij dezelfde kunstopvattingen leek te delen. Dit resulteerde onmiddellijk in De Stijl. Ook beïnvloedden vooral Mondriaan en Van der Leck elkaar: Mondriaan ging de vlakken los op het doek plaatsen, en Van der Leck werkte in die korte tijd volledig abstract.[21] Maar algauw bleek dat Mondriaan weigerde te werken met mensen die ‘maar half’ waren: die niet volledig abstract wilden werken, zoals Van der Leck.[22] Ook met de ideeën van Van Doesburg was Van der Leck het niet eens, en zodoende stopte deze samenwerking al in 1918, en gingen Mondriaan en Van Doesburg zelf verder met De Stijl.

 

De rest van zijn leven bleef hij werken in dezelfde stijl: de reëel objectieve waarden die hij meende gevonden te hebben bleven voor hem gelden. Hij had nog een aantal opdrachten: vooral kleurontwerpen voor interieurs, maar het zou nog lang duren voor hij echt een gewaardeerd kunstenaar zou zijn.

 

Het Vlas

Bart van der Leck maakte het boekontwerp voor Het Vlas, een sprookje van Hans Christian Andersen, tegen het einde van zijn carrière, in 1941. Het sprookje gaat kort samengevat over het vlas dat wordt verwerkt tot linnen, en dan tot papier, om tot slot in het vuur te belanden. Elke keer lijkt het eindpunt bereikt te zijn, maar het gaat altijd door, ook na het verbranden. In het tien pagina’s tellende boekje, plus voor- en achterpagina, staan tekst en beeld door elkaar heen. De tekst is in een letterontwerp van Van der Leck zelf, en de letters bestaan uit horizontale, verticale en diagonale streepjes die elkaar niet raken. Ook staan er tekeningetjes bij, meestal van de bewerkingen die met het vlas worden uitgevoerd, in dezelfde stijl van streepjes. Naast deze tekeningetjes zijn er ook rode, gele en blauwe kleurvlakjes: op elke pagina komen alle drie de kleuren voor. Het begin van elke alinea wordt aangegeven met een klein vierkant blokje, grotere vlakken staan over de hele pagina verspreid.

 

Deze illustraties komen goed overeen met zijn kunstopvatting: de zogenoemde reëel objectieve waarden die hij hanteert zijn ook hier toegepast: de primaire kleuren en rechte lijnen, en de vereenvoudiging van de afbeeldingen, waarbij alle elementen los geplaatst zijn zodat het wit meewerkt in de tekening. Ook zie je in de figuurtjes die het vlas bewerken de arbeider weer terug die zijn hele leven als onderwerp voor zijn werk heeft gediend.

 

Verschillend met zijn vrije werk is dat de vereenvoudiging van de figuurtjes niet zo ver gaat. In zijn vrije werk ging hij altijd tot het randje, zodat nog net te ontcijferen was wat de voorstelling inhield, terwijl bij deze tekeningetjes veel duidelijker zichtbaar is wat het voorstelt. Misschien dat hij dat gedaan heeft omdat het een kinderboekje is, en kinderen het moeten kunnen begrijpen. Ook heeft hij de lijntekeningetjes en kleurvlakken gescheiden, terwijl in zijn vrije werk kleur en lijn samen een geheel vormen.

 

In relatie tot de tekst valt op wat ik al opmerkte: hij heeft bijna alleen de bewerkingen van het vlas getekend, één enkele keer een bloempje van het vlas, een boek of een pen, en eenmaal een portret van Socrates, omdat hier indirect naar verwezen wordt. Het verhaaltje is vanuit het gezichtspunt van het vlas geschreven: deze vertelt wat hij ervaart wanneer het verwerkt is, en of hij zich hier gelukkig bij voelt. Deze ervaringen en gevoelens zijn natuurlijk niet te tekenen, waarschijnlijk heeft hij daarom voor deze aanpak gekozen. Hij houdt zich goed aan de tekst, en de tekeningetjes staan altijd heel dicht bij de tekst in de buurt zodat je kan lezen, kijken en aanwijzen tegelijk.

 

Overeenkomsten en verschillen in achtergrond, opvatting en illustratie

 

Lou Loeber schrijft in Herinneringen dat ze nauwelijks contact had met Bart van der Leck. Ze kende hem wel: ze woonden vlak bij elkaar, maar Loeber was te verlegen om contact te zoeken, aangezien Van der Leck achttien jaar ouder was dan zij, en in haar ogen veel ervarener dan zij.[23] Dat Van der Leck nooit actief contact heeft gezocht kan verklaard worden door het feit dat hij erg op zichzelf was. Wel zagen ze elkaar af en toe en waren ze bekend met elkaars werk. Loeber zegt dat ze nauwelijks beïnvloed is geweest door het werk van Van der Leck, maar toch zijn er in achtergrond, kunstopvatting en illustraties naast duidelijke verschillen, ook een aantal zeer opmerkelijke overeenkomsten tussen deze twee kunstenaars te zien. Overigens moet ik er volledigheidshalve bij zeggen dat Lou Loeber Gouden Vlinders heeft geïllustreerd in 1927, terwijl Bart van der Leck Het Vlas heeft geïllustreerd in 1941, veertien jaar later.

 

Achtergrond:

De manier waarop Loeber en Van der Leck opgroeiden was compleet verschillend. Lou Loeber kwam uit een rijk gezin met alle aandacht voor cultuur, terwijl Bart van der Leck uit een arbeidersgezin kwam waar artistieke neigingen werden ontmoedigd omdat het veel belangrijker was dat er brood op de plank kwam. Zodoende ging het Lou voor de wind: alles wat ze wilde kon gerealiseerd worden, terwijl Bart eerst allerlei andere klussen aan moest nemen voor hij echt als autonoom kunstenaar aan de slag kon.

 

Ondanks deze verschillen waren ze beide geëngageerd met de arbeidersklasse, Van der Leck omdat hij in een arbeidersgezin geboren was, Loeber omdat ze als jong meisje al een groot sociaal besef had, en de socialistische denkbeelden via literatuur en contacten met anderen op haar weg kwamen. Ook kwamen beide kunstenaars in Laren terecht.

 

Kustopvatting:

Lou Loeber en Bart van der Leck hebben beide met een zekere tegenzin de kunstacademie gedaan: Lou is vroegtijdig gestopt omdat ze de docenten te conservatief vond, Van der Leck heeft het enkel afgemaakt omdat hij als officieel kunstenaar een betere positie zou hebben en dus meer kans op werk. Ze waren allebei erg overtuigd van hun socialistische ideaal en hadden alledaagse dingen als fabrieken als onderwerp. Beide streefden naar een socialistische kunst, en waren hier erg consequent in. Ze werkten beiden naar een vereenvoudiging toe in kleur en vorm, en weigerden volledige abstractie.

 

De invulling van deze realisatie van socialistische kunst lijkt in deze vereenvoudiging overeen te komen, maar verder verschilt deze wel flink in opvatting en stijl. Van der Leck zocht – en vond – in zijn werk een soort universele waarde, door hemzelf reëel objectieve waarden genoemd, in kleur, vorm en lijn. Met deze waarden ging hij aan de slag om zo kunst te maken die aan de essentie van dingen grenst. Lou Loeber had een andere aanpak: ze wilde enkel haar werk vereenvoudigen zodat de lagere klassen haar werk zouden begrijpen.

 

In zijn stijl heeft Bart van der Leck zijn palet gereduceerd tot rood geel en blauw, eventueel aangevuld met zwart en grijs. Het wit van het vlak laat hij als omlijsting van deze kleuren aanwezig. Lou Loeber vereenvoudigde haar palet wel, maar liet veel meer kleuren toe, zoals groen, geel en oranje, en verschillende tinten van deze kleuren. Bovendien gebruikt Loeber veel meer vormen dan de horizontaal, verticaal en diagonaal van Van der Leck: zij gebruikt ook cirkels, en heel soms vrije vormen. Ze plaatst de vlakken tegen elkaar aan, soms gescheiden door een zwarte omlijning, en maakt kaders, terwijl Van der Leck het witte vlak als omlijning gebruikt en alle vlakken en lijnen hierin los plaatst. Loeber heeft wel eens vlakjes los geplaatst, maar dat is eerder uitzondering dan regel.

 

Illustratie:

Als je de twee boekjes: Het Vlas en Gouden Vlinders naast elkaar zou leggen zou je totaal geen overeenkomsten zien. Toch zijn ze er wel, zeker nu ik beide werken binnen hun oeuvre heb geplaatst.

 

Allereerst hebben zowel Lou Loeber als Bart van der Leck zich in hun illustraties goed aan de tekst gehouden. Dit moet ook haast wel: de illustraties van een kinderboek moeten kloppen. Het is heel storend als de illustraties niet kloppen bij het verhaal of gedichtje dat je leest. Wel is het bij Gouden Vlinders makkelijker om tijdens het lezen te kijken naar de plaatjes, maar dat hangt vooral af van de tekst: de gedichtjes van S. Franke lenen zich er goed voor om getekend te worden, terwijl het sprookje van H.C. Andersen moeilijker in beeld om te zetten is.

 

Wat ook opvalt, is dat beide kunstenaars gebruik hebben gemaakt van het specifieke palet dat ze ook in hun vrije werk gebruiken, alleen heeft Loeber haar palet nog iets verder teruggebracht tot zes standaardkleuren, wat een eigen keuze kan zijn, maar het kan natuurlijk ook onder invloed van de uitgever of drukker geweest zijn. Wat de illustraties van Loeber en Van der Leck verder gemeen hebben is dat ze minder ver geabstraheerd zijn dan hun vrije werk, mogelijk omdat het moet aansluiten op de doelgroep: kinderen. Tot slot is een belangrijke overeenkomst dat in beide boekjes het socialistische besef van de kunstenaars te zien is, al is dat bij beide boekjes op een andere manier: Bij Het Vlas door de verrichte arbeid weer te geven, en bij Gouden Vlinders door de huiselijke tafereeltjes weer te geven.

 

Ik merkte al op dat Van der Leck zijn illustraties opgesplitst heeft in twee verschillende typen: met streepjes heeft hij narratieve tekeningen gemaakt, en verder heeft hij gebruik gemaakt van rood-, geel- en blauwgekleurde vlakjes. Deze tekeningetjes en vlakken heeft hij binnen de tekst geplaatst op een evenwichtige manier, zodat de pagina niet druk oogt, en prettig te lezen blijft. Lou Loeber heeft het heel anders aangepakt: alles dat te zien is in de tekeningen heeft een narratieve functie. Ze gaat van het groene kader uit, en werkt met geabstraheerde figuren naar het midden van de pagina toe met als gevolg dat de ene tekening evenwichtiger in compositie is dan de andere. Ook staat bij haar de tekst los van de afbeeldingen, maar dat kan – wederom – een keuze van, of in samenwerking met, de uitgever zijn.

 

Conclusie

 

Het is opmerkelijk dat, ondanks het feit dat Lou Loeber uit en rijk gezin kwam en Bart van der Leck uit een arbeidersgezin, beide kunstenaars zich zijn gaan interesseren voor het lot van de laagste klasse, en dat ze dit sociaal besef beide via abstractie in hun kunst wilden weergeven. Zeker omdat ze elkaar nauwelijks hebben gekend, en Loeber enkel een zeer korte periode licht beïnvloed is geweest door het werk van Van der Leck.

 

Gezien het feit dat Bart van der Leck in zijn werk altijd uitging van een eigen theorie, lijkt het mij onnodig na te gaan of hij, bij het illustreren van Het Vlas, beïnvloed is geweest door de illustraties van Lou Loeber, ook omdat er zo’n lange tijd zit tussen het verschijnen van Gouden Vlinders (1927) en Het Vlas (1941). De illustraties zijn dus hoogstwaarschijnlijk onafhankelijk van elkaar gemaakt, vanuit de ideeën en opvattingen van de kunstenaars zelf. Dit wordt ook bevestigd als je de boekjes naast elkaar legt: op het eerste gezicht lijken ze in niets op elkaar. De overeenkomsten tussen de beide illustraties: het feit dat ze zich goed aan de tekst hebben gehouden, dat ze gebruik hebben gemaakt van hetzelfde kleurpalet als in hun vrije werk, dat ze de illustraties minder abstract hebben gemaakt dan hun vrije werk en dat in beide illustraties hun socialistische opvattingen te zien zijn, zijn allemaal logisch te verklaren: beide kunstenaars hadden te maken met dezelfde factoren: materiaal, doelgroep, uitgever en hun eigen socialistische opvatting.

 

Al met al valt te zeggen dat Lou Loeber en Bart van der Leck net zo gelijk zijn als ze verschillen. Doordat ze, onafhankelijk van elkaar, dezelfde socialistische opvattingen hebben gedeeld en in een tijd leefden waarin abstractie het antwoord leek te zijn op maatschappelijke problemen, komt hun werk in veel dingen overeen. Maar doordat ze elkaar niet goed hebben gekend hebben ze hier allebei een andere invulling aan gegeven, die zowel te zien is in hun vrije werk als in hun boekillustraties.

 

[1] Bloemheuvel, 1993, pp. 9,10

[2] Ibid, pp. 12,13

[3] Herinneringen, 1980, p.24

[4] Ibid, pp.17,18

[5] Loeber, 1980, p.18

[6] Bloemheuvel, 1993, p.16

[7] Ibid, pp. 16,17

[8] Tent.cat., 1974, inl.

[9] Loeber, 1980, p.18

[10] Bloemheuvel, 1993, p. 24

[11] Ibid., p.51

[12] Oxenaar, 1976, p. 7

[13] Ibid. p. 8

[14] KM, 1994, pp. 143,144

[15] Oxenaar, 1976, pp. 9-12

[16] KM, 1994, 136-138

[17] Oxenaar, 1976, p. 15

[18] Oxenaar, 1976, p. 19

[19] Ibid. pp. 15-18

[20] Kröller-Müller, 1994, p. 129

[21] Ibid. pp. 130-131

[22] Ibid. 139

[23] Loeber, 1980, pp.17,18

Bibliografie

• Bloemheuvel, M., Lou loeber: Utopie en werkelijkheid, Zwolle, Waanders Uitgevers, Laren, Singer Museum, 1993
• Franke, S., Gouden Vlinders, Blaricum, De Waelburgh, 1927
• Koemaads, J.P., Gooise schilders, Amsterdam, A.J.G. Strengenholt N.V., 1969
• Loeber, L., ‘Herinneringen door Lou Loeber’, Mededelingen 28-29, Utrecht, Centraal Museum, 1980
• Oxenaar, R.W.D., Bart van der Leck tot 1920: een primitief van de nieuwe tijd, Den Haag, Interprint Sneldruk, 1976
• cat. Kröller-Müller Museum, Bart van der Leck: een toepassend kunstenaar, Otterlo, 1994
• cat. Singer Museum Laren, Lou Loeber, Laren, 1974

Afbeeldingenverantwoording

• Alle foto’s en schilderijen van Lou Loeber zijn gescand uit Lou loeber: Utopie en werkelijkheid, van M. Bloemheuvel.
• Alle boekillustraties van Lou Loeber zijn van de online afbeeldingen van Gouden Vlinders van S. Franke, te vinden in het Centraal Bestand Kinderboeken van de site van de Koninklijke Bibliotheek in Den Haag.
• Alle afbeeldingen en illustraties van Bart van der Leck zijn gescand uit Bart van der Leck: ‘een toepassend kunstenaar’, onder redactie van Toos van Kooten.